С Владимиром Мирзоевым, который недавно завершил работу над киноверсией пушкинского «Бориса Годунова», мы встретились на Открытом фестивале кино стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии», где известный театральный и кинорежиссер, был председателем жюри конкурса короткометражных работ «Границы шока».
- У вас театральное образование. Вы ведь окончили ГИТИС?
- Да, режиссерский факультет, отделение цирка. Мастером моим был Марк Соломонович Местечкин, старейший цирковой человек, учившийся и оттолкнувшийся от опыта Эйзенштейна во многом. На этом мы и сошлись. Потому что, когда я поступал, много рассказывал о своем увлечении Эйзенштейном. Ему, видимо, это показалось любопытным, и он меня взял. Но я никогда не был увлечен цирком, параллельно во время учебы занимался театром и мечтал о кино.
- Вы поставили много блестящих спектаклей…
- Я много чего в театре сделал, перечислять не буду, потому что этот список будет очень длинным. Я продолжаю любить театр, занимаюсь им, думаю о нем.
- Что творчески дает вам занятие кино?
- Думаю, что задача любого режиссера в какой-то степени всегда оставаться начинающим. Как бы ни было высоко твое мастерство, все равно для развития еще очень много чего остается. Я довольно поздно стал заниматься кино, мне было уже под 40, когда я делал свои первые документальные фильмы. Но я себя чувствовал дебютантом, начинающим – как будто молодым художником. Не биологически, но ментально и ремесленно молодым. Это очень важное чувство, мне кажется. Отчасти для меня театр и кино – два маршрута, по которым я передвигаюсь в пространстве. Вопрос не в том, что я могу заниматься театром, когда у меня нет кинопроекта, и тем самым не простаивать и не скучать. Хотя и это тоже есть. Главное – это взаимообогащающие опыты, потому что это все-таки очень разные профессии. По-моему, кино помогает мне работать в театре, а театр помогает работать в кино. Это для меня как сообщающиеся сосуды.
- Вы остро ощущаете отличие в работе в той и другой сфере?
- Я считаю, что это радикально разные профессии. Об этом, видимо, нужно писать диссертацию. Или книгу как минимум. Все, начиная от работы над сценарием и над пьесой, происходит по-другому. В театре это совместное с актерами сочинительство, очень подробное, где одна сцена повторяется раз за разом и т.д. Ищется форма, ищется подход через этюды. А в кино главная работа происходит на бумаге, это придумывание будущего фильма вместе с оператором, с художниками, рисование его по кадрам. И в каком-то смысле, в первый съемочный день актеры все-таки чуть-чуть попадают, как кур во щи. В день съемок все рождается мгновенно, и нужно быть очень собранными, чтобы снять 2-3 минуты полезного времени. Это невероятный стресс для всех, очень утомительно и сжато. У меня каждый раз получается очень короткий съемочный период.
- Например?
- На «Борисе Годунове» было 23 дня. Я бы рад был снимать 60 дней, что было бы по-человечески. Но по деньгам это было нереально. У нас был довольно маленький бюджет, и мы должны были невероятно сосредоточенно работать и очень много придумать до того, как начались съемки.
Вот в этом придумывании кино в голове, на бумаге – радикальное отличие. Кроме того, кино – это все-таки во многом шахматы вслепую, потому что нужно себе представлять всю композицию. Снимается все задом наперед… Нужно учитывать музыку каждой сцены, ее тональность и правильно поставить задачи актерам, ритмические и смысловые – так, чтобы в итоге все сложилось. Потому что в театре мы все же идем, как правило, более или менее последовательно, по логике, смотрим на прогоне, нет ли где ошибки. А в кино все соединяешьуже в момент монтажа, и ошибки бывает исправить очень сложно.
- Я видела ваш телевизионный фильм «Страстное и сочувственное созерцание» с Максимом Сухановым и Зоей Кайдановской в главных ролях. Камерный фильм, увлекающий точной психологической вязью отношений, перепадов в этих отношениях. После этого Вы обращаетесь к гениальной исторической драме Пушкина, смело выбираете неожиданное решение, перенеся действие в наши дни. Вы не осовременили, на мой взгляд, историю Годунова, а вписали ее в современность.
- Я вокруг этой вещи ходил очень давно. Буквально с юности у меня была мысль поставить «Годунова» в театре, потом я мечтал сделать оперу, потом опять вернулся к театру. И в 1997 году, наконец, родился замысел фильма, причем именно в этом виде. Мы с Максимом Сухановым долго искали деньги, я хотел, чтобы он играл заглавную роль. Вроде бы деньги нашли, но потом весь проект рассыпался. Возможно, финансирующие нас люди побоялись, что будут какие-то ассоциации с Ельциным...
И каждому следующему продюсеру, которого встречал на своем пути, я предлагал «Бориса Годунова». Годы шли. Но проект не протухал – в том смысле, что реальность на него все равно отзывалась. Для меня было принципиально снять этот фильм. Не потому, что у меня был синдром не завершенного действия, а потому, что мы как общество оказались, на мой взгляд, в сложной, довольно заковыристой ситуации, когда происходит транзит от традиционалистского общества к обществу модерна. И я чувствовал, что многие темы для нас важны в этот момент транзита – в частности, тема самовластия, тема зависимости огромного количества людей от этики, нравственности одного человека, тема национальной кармы, тема не состоявшегося покаяния после почти века тоталитаризма и т.д. Вот эти темы, как ни странно, у Пушкина заложены в «Борисе Годунове». Заложены на уровне архетипов. То, что называется «русская матрица». Когда я говорю «русская матрица», я имею в виду те модели господства и подчинения, те модели нарушения этики в элите, с которыми страна все время имеет дело. В каждом историческом цикле мы попадаем примерно в ту же колею, в те же коллизии. И никак не можем выбраться в модерн, хотя, конечно, уже пора выбираться в постмодерн. Модерн мы пропустили, сидя в сталинском окопе.
- Почему такой акцент сделан на современном антураже?
- Потому что нам хотелось не историческое кино снять, а внеисторическое. Мне показалось, что если мы так схлопнем время, если пушкинский текст будет находиться в контрапункте с фактурами, наша мысль, связанная с русской системой, прочтется яснее. То есть мы подумали, что исторические костюмы, нафталин исторический может поглотить этот звук. Архетипы, о которых я говорю, могут не проявиться для кого-то, утонуть в этих мехах, шубах и снегах. Я не знаю, так ли это. Мне судить трудно. Но это было связано со смыслообразованием. Читается ли это в картине или нет, не знаю.
- Справедливо ли мое восприятие фильма: центром для меня стал внутренний поединок двух героев, Бориса Годунова и Гришки Отрепьева. Борису Годунову не хватило того безудержного цинизма и беспощадности в борьбе за трон, которых достало у Самозванца, вообще стирающего все на своем пути без малейших колебаний.
- У Пушкина, действительно, довольно сложная система двойников. Конечно, Отрепьев – двойник Годунова. И, конечно, он на наших глазах проходит тот путь, который Годунов уже прошел. Мало того, что прошел, у него уже время урожая. Он уже пожинает то, что посеял. А Самозванцу еще предстоит собрать плоды, которые он посеял. Ему еще предстоит расплатиться за то, что затеял гражданскую войну на своей земле.
Но там есть еще один двойник и Годунова, и Самозванца. Есть Пимен, который прошел путь опричника, был во времена Грозного тем же типом молодого человека, каким мы видим Отрепьева, каким был когда-то Годунов и т.д. Но Пимен выбрал другой путь – путь культуры, то есть альтернативы и Отрепьеву, и Годунову. Это выбор человека, который отказывается от своего ego, отказывается от властолюбивых мечтаний и совершает какую-то духовную работу, для которого работа духа становится центром его жизни. Вот это и есть альтернатива. И очень важно, что он не монах с юности, что это был взрослый сознательный выбор.
- Вы представляете себе прокатную жизнь вашей картины? Ее соприкосновение со зрителем?
- Этого я не знаю. Мы же с вами понимаем, что в России сегодня прокат для отечественного кино отсутствует, индустрия рухнула, по сути дела. Это было сделано многими людьми: директорами кинотеатров, которые лоббировали отсутствие электронного билета…
- И сейчас лоббируют.
-Да, и компаниями прокатчиков, которые обдирали продюсеров, и самими продюсерами, которые с этим соглашались. То есть по-волчьи рвали свои куски, мешая людям, создающим кино, возвращать свои деньги. И, следовательно, уничтожили индустрию кино. Поэтому сейчас, когда это не бизнес, остается почти два с половиной варианта. Остается получить из государственного бюджета деньги, которые не нужно возвращать. С тем, чтобы потом, может быть, показали фильм по телевизору или он возник в Интернете. Либо надо искать замечательных, сумасшедших чудаков, идеалистов, которые, как наш продюсер, просто из любви к кинематографу дарят эти деньги – снимайте!
Я понятия не имею, как фильм будет жить. В крайнем случае, я надеюсь, у него будет хотя бы маленький, ограниченный прокат: один экран в Москве, один экран в Петербурге… Может быть, в долгоиграющем режиме.
- В картине занята группа актеров, напоминающая театральную труппу.
- Многие из них – люди, с которыми я раньше встречался в кино или в театре. А иногда и в кино, и в театре. Это Суханов, Мерзликин, Певцов, Лютаева, Громов, Лапшина, Агния Дитковските. Это люди, с которыми я дружу, с которыми я пересекался. И, конечно, такую затею, когда очень мало съемочных дней и нужно очень интенсивно, быстро работать, возможно осуществить только с друзьями.
- Поразительна работа Андрея Мерзликина – Самозванца.
- Ему очень дорога эта работа.
- А что у вас дальше в кино?
- У меня огромное количество разных проектов. Есть сценарии, мною написанные, есть чужие сценарии, которые я хотел бы реализовать. Есть проекты, связанные с классикой, например, с Достоевским – проект по «Преступлению и наказанию». Мне кажется, этот роман сегодня стоит «перечитать» на экране. Но я совершенно не понимаю, как все это реализовать.
- Вы были председателем жюри фильмов короткого метра. В основном, они сняты молодежью. Ваши впечатления?
- Были хорошие работы, которые мне нравятся, которые заслуживали не просто призов, а самой высокой оценки.
- Были ли картины-прорывы, картины-открытия – в тематике, в эстетике?
- В конкурсе соревновались и игровые, и документальные, и анимационные фильмы. Они в каком-то смысле в разных пространствах находятся, поэтому, скажем, анимации трудно соревноваться с документальным кино, документалистам – с игровиками. Они в разных плоскостях лежат, а конкурс один. Всего три приза… Мало. Я назову Дмитрия Геллера, Наталью Суринович, Ксандру Колесник. Это режиссеры, в чьих работах мысль очень гармонично реализована. Была замечательная работа литовца Мариуса Ивашкевичуса «Отче наш», точная по языку, интеллектуально прекрасно решенная. Я бы сравнил ее с работами Гарольда Пинтера. Это мастерски сделано, ускользают границы между метафорическим и реалистическим – то, что я очень люблю у Бунюэля, Кесьлевского. Великолепно срежиссировано и сыграно.
- За что автор и был удостоен Гран-при.
- В принципе, работы молодых производят серьезное впечатление. Самыми сильными остаются документальные ленты. Авторы игровых картин несколько инфантильны в осознании реальности.
Беседу вела Эльга Лындина
"СК-новости" №288 от 10.2011 г.
- Да, режиссерский факультет, отделение цирка. Мастером моим был Марк Соломонович Местечкин, старейший цирковой человек, учившийся и оттолкнувшийся от опыта Эйзенштейна во многом. На этом мы и сошлись. Потому что, когда я поступал, много рассказывал о своем увлечении Эйзенштейном. Ему, видимо, это показалось любопытным, и он меня взял. Но я никогда не был увлечен цирком, параллельно во время учебы занимался театром и мечтал о кино.
- Вы поставили много блестящих спектаклей…
- Я много чего в театре сделал, перечислять не буду, потому что этот список будет очень длинным. Я продолжаю любить театр, занимаюсь им, думаю о нем.
- Что творчески дает вам занятие кино?
- Думаю, что задача любого режиссера в какой-то степени всегда оставаться начинающим. Как бы ни было высоко твое мастерство, все равно для развития еще очень много чего остается. Я довольно поздно стал заниматься кино, мне было уже под 40, когда я делал свои первые документальные фильмы. Но я себя чувствовал дебютантом, начинающим – как будто молодым художником. Не биологически, но ментально и ремесленно молодым. Это очень важное чувство, мне кажется. Отчасти для меня театр и кино – два маршрута, по которым я передвигаюсь в пространстве. Вопрос не в том, что я могу заниматься театром, когда у меня нет кинопроекта, и тем самым не простаивать и не скучать. Хотя и это тоже есть. Главное – это взаимообогащающие опыты, потому что это все-таки очень разные профессии. По-моему, кино помогает мне работать в театре, а театр помогает работать в кино. Это для меня как сообщающиеся сосуды.
- Вы остро ощущаете отличие в работе в той и другой сфере?
- Я считаю, что это радикально разные профессии. Об этом, видимо, нужно писать диссертацию. Или книгу как минимум. Все, начиная от работы над сценарием и над пьесой, происходит по-другому. В театре это совместное с актерами сочинительство, очень подробное, где одна сцена повторяется раз за разом и т.д. Ищется форма, ищется подход через этюды. А в кино главная работа происходит на бумаге, это придумывание будущего фильма вместе с оператором, с художниками, рисование его по кадрам. И в каком-то смысле, в первый съемочный день актеры все-таки чуть-чуть попадают, как кур во щи. В день съемок все рождается мгновенно, и нужно быть очень собранными, чтобы снять 2-3 минуты полезного времени. Это невероятный стресс для всех, очень утомительно и сжато. У меня каждый раз получается очень короткий съемочный период.
- Например?
- На «Борисе Годунове» было 23 дня. Я бы рад был снимать 60 дней, что было бы по-человечески. Но по деньгам это было нереально. У нас был довольно маленький бюджет, и мы должны были невероятно сосредоточенно работать и очень много придумать до того, как начались съемки.
Вот в этом придумывании кино в голове, на бумаге – радикальное отличие. Кроме того, кино – это все-таки во многом шахматы вслепую, потому что нужно себе представлять всю композицию. Снимается все задом наперед… Нужно учитывать музыку каждой сцены, ее тональность и правильно поставить задачи актерам, ритмические и смысловые – так, чтобы в итоге все сложилось. Потому что в театре мы все же идем, как правило, более или менее последовательно, по логике, смотрим на прогоне, нет ли где ошибки. А в кино все соединяешьуже в момент монтажа, и ошибки бывает исправить очень сложно.
- Я видела ваш телевизионный фильм «Страстное и сочувственное созерцание» с Максимом Сухановым и Зоей Кайдановской в главных ролях. Камерный фильм, увлекающий точной психологической вязью отношений, перепадов в этих отношениях. После этого Вы обращаетесь к гениальной исторической драме Пушкина, смело выбираете неожиданное решение, перенеся действие в наши дни. Вы не осовременили, на мой взгляд, историю Годунова, а вписали ее в современность.
- Я вокруг этой вещи ходил очень давно. Буквально с юности у меня была мысль поставить «Годунова» в театре, потом я мечтал сделать оперу, потом опять вернулся к театру. И в 1997 году, наконец, родился замысел фильма, причем именно в этом виде. Мы с Максимом Сухановым долго искали деньги, я хотел, чтобы он играл заглавную роль. Вроде бы деньги нашли, но потом весь проект рассыпался. Возможно, финансирующие нас люди побоялись, что будут какие-то ассоциации с Ельциным...
И каждому следующему продюсеру, которого встречал на своем пути, я предлагал «Бориса Годунова». Годы шли. Но проект не протухал – в том смысле, что реальность на него все равно отзывалась. Для меня было принципиально снять этот фильм. Не потому, что у меня был синдром не завершенного действия, а потому, что мы как общество оказались, на мой взгляд, в сложной, довольно заковыристой ситуации, когда происходит транзит от традиционалистского общества к обществу модерна. И я чувствовал, что многие темы для нас важны в этот момент транзита – в частности, тема самовластия, тема зависимости огромного количества людей от этики, нравственности одного человека, тема национальной кармы, тема не состоявшегося покаяния после почти века тоталитаризма и т.д. Вот эти темы, как ни странно, у Пушкина заложены в «Борисе Годунове». Заложены на уровне архетипов. То, что называется «русская матрица». Когда я говорю «русская матрица», я имею в виду те модели господства и подчинения, те модели нарушения этики в элите, с которыми страна все время имеет дело. В каждом историческом цикле мы попадаем примерно в ту же колею, в те же коллизии. И никак не можем выбраться в модерн, хотя, конечно, уже пора выбираться в постмодерн. Модерн мы пропустили, сидя в сталинском окопе.
- Почему такой акцент сделан на современном антураже?
- Потому что нам хотелось не историческое кино снять, а внеисторическое. Мне показалось, что если мы так схлопнем время, если пушкинский текст будет находиться в контрапункте с фактурами, наша мысль, связанная с русской системой, прочтется яснее. То есть мы подумали, что исторические костюмы, нафталин исторический может поглотить этот звук. Архетипы, о которых я говорю, могут не проявиться для кого-то, утонуть в этих мехах, шубах и снегах. Я не знаю, так ли это. Мне судить трудно. Но это было связано со смыслообразованием. Читается ли это в картине или нет, не знаю.
- Справедливо ли мое восприятие фильма: центром для меня стал внутренний поединок двух героев, Бориса Годунова и Гришки Отрепьева. Борису Годунову не хватило того безудержного цинизма и беспощадности в борьбе за трон, которых достало у Самозванца, вообще стирающего все на своем пути без малейших колебаний.
- У Пушкина, действительно, довольно сложная система двойников. Конечно, Отрепьев – двойник Годунова. И, конечно, он на наших глазах проходит тот путь, который Годунов уже прошел. Мало того, что прошел, у него уже время урожая. Он уже пожинает то, что посеял. А Самозванцу еще предстоит собрать плоды, которые он посеял. Ему еще предстоит расплатиться за то, что затеял гражданскую войну на своей земле.
Но там есть еще один двойник и Годунова, и Самозванца. Есть Пимен, который прошел путь опричника, был во времена Грозного тем же типом молодого человека, каким мы видим Отрепьева, каким был когда-то Годунов и т.д. Но Пимен выбрал другой путь – путь культуры, то есть альтернативы и Отрепьеву, и Годунову. Это выбор человека, который отказывается от своего ego, отказывается от властолюбивых мечтаний и совершает какую-то духовную работу, для которого работа духа становится центром его жизни. Вот это и есть альтернатива. И очень важно, что он не монах с юности, что это был взрослый сознательный выбор.
- Вы представляете себе прокатную жизнь вашей картины? Ее соприкосновение со зрителем?
- Этого я не знаю. Мы же с вами понимаем, что в России сегодня прокат для отечественного кино отсутствует, индустрия рухнула, по сути дела. Это было сделано многими людьми: директорами кинотеатров, которые лоббировали отсутствие электронного билета…
- И сейчас лоббируют.
-Да, и компаниями прокатчиков, которые обдирали продюсеров, и самими продюсерами, которые с этим соглашались. То есть по-волчьи рвали свои куски, мешая людям, создающим кино, возвращать свои деньги. И, следовательно, уничтожили индустрию кино. Поэтому сейчас, когда это не бизнес, остается почти два с половиной варианта. Остается получить из государственного бюджета деньги, которые не нужно возвращать. С тем, чтобы потом, может быть, показали фильм по телевизору или он возник в Интернете. Либо надо искать замечательных, сумасшедших чудаков, идеалистов, которые, как наш продюсер, просто из любви к кинематографу дарят эти деньги – снимайте!
Я понятия не имею, как фильм будет жить. В крайнем случае, я надеюсь, у него будет хотя бы маленький, ограниченный прокат: один экран в Москве, один экран в Петербурге… Может быть, в долгоиграющем режиме.
- В картине занята группа актеров, напоминающая театральную труппу.
- Многие из них – люди, с которыми я раньше встречался в кино или в театре. А иногда и в кино, и в театре. Это Суханов, Мерзликин, Певцов, Лютаева, Громов, Лапшина, Агния Дитковските. Это люди, с которыми я дружу, с которыми я пересекался. И, конечно, такую затею, когда очень мало съемочных дней и нужно очень интенсивно, быстро работать, возможно осуществить только с друзьями.
- Поразительна работа Андрея Мерзликина – Самозванца.
- Ему очень дорога эта работа.
- А что у вас дальше в кино?
- У меня огромное количество разных проектов. Есть сценарии, мною написанные, есть чужие сценарии, которые я хотел бы реализовать. Есть проекты, связанные с классикой, например, с Достоевским – проект по «Преступлению и наказанию». Мне кажется, этот роман сегодня стоит «перечитать» на экране. Но я совершенно не понимаю, как все это реализовать.
- Вы были председателем жюри фильмов короткого метра. В основном, они сняты молодежью. Ваши впечатления?
- Были хорошие работы, которые мне нравятся, которые заслуживали не просто призов, а самой высокой оценки.
- Были ли картины-прорывы, картины-открытия – в тематике, в эстетике?
- В конкурсе соревновались и игровые, и документальные, и анимационные фильмы. Они в каком-то смысле в разных пространствах находятся, поэтому, скажем, анимации трудно соревноваться с документальным кино, документалистам – с игровиками. Они в разных плоскостях лежат, а конкурс один. Всего три приза… Мало. Я назову Дмитрия Геллера, Наталью Суринович, Ксандру Колесник. Это режиссеры, в чьих работах мысль очень гармонично реализована. Была замечательная работа литовца Мариуса Ивашкевичуса «Отче наш», точная по языку, интеллектуально прекрасно решенная. Я бы сравнил ее с работами Гарольда Пинтера. Это мастерски сделано, ускользают границы между метафорическим и реалистическим – то, что я очень люблю у Бунюэля, Кесьлевского. Великолепно срежиссировано и сыграно.
- За что автор и был удостоен Гран-при.
- В принципе, работы молодых производят серьезное впечатление. Самыми сильными остаются документальные ленты. Авторы игровых картин несколько инфантильны в осознании реальности.
Беседу вела Эльга Лындина
"СК-новости" №288 от 10.2011 г.
Комментариев нет:
Отправить комментарий