Владимир МИРЗОЕВ: «Мы оказались в пространстве принципиально декоративном»
Известный режиссер — о роли театра в современной России, Суркова — в своей жизни и о макетах, подменивших институты общества
17.02.2014
Владимир Мирзоев поставил новый спектакль: «Возвращение домой» по пьесе Гарольда Пинтера. Добровольный отщепенец сегодняшнего театрального официоза и один из самых тонких режиссеров российской сцены обратился к жанру черной комедии с небывало для себя прямыми решениями. Чего ради — он рассказал «Новой газете».
— Вы дали главному герою своего нового спектакля облик Сталина, переносите действие как бы в советское прошлое, предполагая его настоящим?
— Дело в том, что Пинтер работает с иррациональным в человеке. И в этом смысле он всегда выступает как поэт, хотя его пьесы написаны не в стихах. Мы ставили «Возвращение домой» как поэтический текст, как развернутую метафору, поэтому и время в нашем спектакле запутано… С другой стороны, номенклатурная олигархия в России твердо взяла курс на неосоветский миф и интеллектуальное средневековье.
Начальство считает, что ретроградное движение в стиле «мама, роди меня обратно» поможет ему политически выжить. Думаю, «это больше, чем преступление, — это ошибка».
Современным обществом трудно манипулировать, его невозможно оскопить, лишив важнейшей информации… Теперь об образе Сталина, который соткался из воздуха ближе к финалу. Это именно архетип — вождя, тирана, «отца народов». Это Сатурн, власть которого стоит на устрашении и насилии. Мы, авторы спектакля, внимательно слушаем музыку времени — работаем с мифом, а не с историей.
— А избыточно прямой разговор с залом, перевод пинтеровской психологии на язык политического гротеска — это что, потребность момента?
— Да, на мой взгляд, политическая (и нравственная) ловушка, в которую сегодня попали интеллектуалы (и не только они), требует предельно прямого разговора. Экивоки, «фиги в кармане» больше не работают. Кстати, миф вообще не боится обнажения смыслов, поскольку имеет дело с матрицей культуры… В вашем вопросе я слышу сомнение: а можно ли применять такие языковые инструменты к пьесам Пинтера, в которых главное — психология? Отчасти я уже ответил: Пинтер не кажется мне только изощренным психологом, это не единственный слой его текста — он, как драматург и поэт в одном лице, владеет и другими пространствами тоже. Соглашусь, мы верны духу автора больше, чем «букве»: традиция постановок Пинтера во всем мире — иная. Ну так что? Нас это не смущает. Хранить традицию — значит ее хоронить. Традицию можно подхватывать и развивать, тогда она остается живой — это неточная цитата из Анны Ахматовой.
— Когда мы недавно встретились в «Театре.док», вы мимоходом сказали, что вас нигде нет. Что означает эта страшная фраза?
— Штука в том, что у меня весь прошлый сезон фактически был пустой. Я кино не занимался, в театре сделал только одну маленькую работу.
— Из-за публичных высказываний?..
— Не сомневаюсь. Я не знаю, как это работает, — как коллективное бессознательное или передается воздушно-капельным путем. Например, наш фильм «Борис Годунов» показали по Первому каналу через несколько дней после того, как был уволен Сурков. И я не считаю это совпадением.
— Сурков лично наложил на «Годунова» вето?!
— Мне доподлинно известно: он препятствовал фильму, когда тот вышел, препятствовал на разных фестивалях и так далее. Куда-то нас просто не взяли, где-то не дали премию, вдруг выставили из конкурса…
— Цена свободы конкретна?
— Ну а как можно современному режиссеру работать и не чувствовать себя свободным человеком?! Все равно что канатоходцу, скажем, иметь плохой вестибулярный аппарат. Если ты не свободен в своих решениях, если чувствуешь себя скованным в мыслях, в языке, в теме — будешь только ремесленником.
— Вы давно должны были бы руководить театром. Правильная позиция для вас — лидерская. Знаю: предлагали. Почему не согласились?
— Не хочу быть частью игры, которая мне кажется бесчестной. Не хочу быть частью номенклатуры, которая ведет себя чудовищно по отношению к театру, к культуре в целом и к обществу.
— А может, просто не знаете, что сегодня делать с репертуарным театром?
— Знаю! Знаю, как его нужно реформировать, чтобы все заработало. Есть даже готовая концепция.
— Изложите, пожалуйста!
— В сжатом виде, в двух словах. Театр устроен непросто: одному режиссеру подходят одни актеры, другому — другие. Следует принять как данность, что театр — это дом труппы, дом актеров, которые здесь выросли, взрослели, состарились. И если мы говорим о дальнейшем существовании репертуарного театра, выход из ситуации один: раз в два или в три года смена руководства — директора и худрука. Причем на конкурсной основе. В этой смене главный голос имеет труппа.
Я говорю и о том, как расколдовать творческую энергию талантливых людей, оказавшихся за бортом. Это похоже на ситуацию в политике: сначала уничтожили политическую жизнь, а теперь сетуют, что нет сильных лидеров. Чтобы было больше ярких режиссеров, у них должно быть поле для игры, для эксперимента и нормального роста.
Нужно следующее: режиссеры всех поколений — в конкурентной ситуации. В театр приходит тандем — продюсер вместе с режиссером. Их программа выиграла конкурс. Причем программа приспособлена к этому конкретно театру; актеры понимают, какие роли им предстоит сыграть в ближайшие три сезона.
Решение принимает труппа, тайным голосованием, а департамент культуры только подписывает бумагу.
— Но труппа — это разнонаправленные амбиции, воли, комплексы. Способна она принять точное решение?
— Но, Марина, так же говорит наше руководство в связи с выборами в стране: «А если выберут не того?..» Допустим, труппа приняла «неправильное» решение — выбрали режиссера, который не талантлив, за три года он сделает пять отвратительных спектаклей… Думаете, в следующий раз труппа сделает такой же выбор?
Люди учатся на своих ошибках, они быстро поймут, что в их интересах — пригласить человека действительно способного. В крайнем случае, если у него не очень хороший характер, но он одарен как бог и программа интересная, — ну потерпим. А спектакли-то останутся в репертуаре и будут жить не один год.
— Модель театральной демократии?
— Ну да. Предлагаю обкатать ее в театре. Уверен, что будет собираться очень интересный, сложный букет спектаклей. Актеры в контакте с разными театральными языками будут развиваться, усложнять свою технику. А режиссер будет знать, что через три года он опять окажется на рынке как вольный художник. И, если он себя поведет как свинтус, пойдет дурная слава.
— Театральная ситуация в Москве с приходом-уходом так называемых эффективных менеджеров изменилась?
— Смена лиц — не значит смена вех. Думаю, что и эти свежие персонажи, если они будут работать на одном месте по 10—20—30 лет, точно так же превратятся в высокомерных бар, начнут порождать конфликты, возмущение одних и холуйство других.
Но департамент культуры вообще мог бы иметь собственный проект с базой режиссеров, базой художников и базой свободных актеров, которых можно занять в каких-то независимых проектах. Это, кстати, делается во всем мире. Так трудоустраивают тех, кто оказался в этом сезоне за бортом. А в следующем у людей может появиться шанс: они поработали в интересном независимом спектакле, их заметили.
— Сегодня в российской режиссуре остро стоит вопрос о настоящем и мнимом. О том, как отличить подлинник от подделки?..
— Я не думаю, что это проблема только профессиональная: мы все оказались в пространстве мнимостей, где вещь или институт называются так, а являются чем-то другим. Понятно, что парламент наш называется «Государственная дума». Но разве это парламент, разве это Дума?! И суд — не суд. И Конституция как бы не вполне конституция — раз ее можно с такой хлестаковской легкостью менять, переписывать, да и просто не замечать. Мы оказались в пространстве принципиально декоративном. Это пространство макетов, подменивших институты, — так считают социологи.
— Протестное движение — тоже театральный макет?
— Для меня — это точно не так. Существование в современной России контрэлиты, как ее называет историк Андрей Зубов, — важнейший фактор развития страны. Это, может быть, впервые в нашей истории. Во все времена были жалкие проценты, а сейчас, по разным оценкам, — от 25 до 30% населения. Почти треть. И это дает серьезный шанс нам как обществу.
Что может сделать государство, которое не занимается основной функцией государства? Не занимается установлением гражданского мира, согласованием интересов разных групп. В этой ситуации, будь я на месте наших оппонентов, что бы я попробовал сделать, чтобы разрешить кризис в свою пользу? Опустить железный занавес? Вырубить интернет? Убить эти 30% несогласных европейцев в новом ГУЛАГе?
Но как опустить железный занавес и торговать нефтью и газом? Куда девать заграничные счета и живущих за границей родственников номенклатуры? Наши оппоненты не хотят признать, что живут не в XIX, а в XXI веке. Им все время кажется, что они — внутри воинской части, казармы, что все будет работать, если всех построить и до икоты запугать. Но современное общество — очень сложный организм. И к нему нельзя применять инструменты, которые хороши в казарме.
— Протест должен быть поддержан искусством?
— Конечно!
Когда я слышу от коллег: к черту политику, займемся своим делом, — мне кажется, что я слышу речь сумасшедших. Потому что наше дело — это и есть работа с актуальной историей, работа с сознанием человека.
— Тем временем классика стала таким клубом эскапистов.
— Нет, классика на то и классика - она обладает способностью актуализировать современный контекст! Кажется, наш «Мудрец» на Таганке неплохо зажигает... Захотелось продолжения карнавала: сейчас ставлю «Доходное место» в Екатеринбурге, в Свердловском академическом театре драмы. Странно, конечно, звучит - «Свердловский». Но ведь там, как и в Москве, товарищ Ленин царит над пространством главной площади. А вот Ипатьевского дома уже и след простыл.
— Но Островский все-таки намного безопаснее, чем спектакль о смерти Магнитского…
— Да, но когда я собрался в прошлом сезоне поставить в одном московском театре пьесу Шекспира «Ричард III»… Сначала проект отодвинулся. Потом просто пропал из планов театра. Я был обескуражен, растерян. Мы перед этим два года выбирали название. Я придумал решение, я знал, как эту вещь поставить. В конце концов, главреж мялся-мялся и сказал: это, мол, из-за политики.
— На вас давит европейская мода?
— Не думаю. Пожив и поработав за границей, я понимаю, что мода — вещь контекстуальная, по крайней мере в театре. Та или иная эстетика связана с тем, что проживает данное общество. Это не абстрактно по отношению к моменту во времени. Поэтому, я думаю, что наша задача здесь — остро чувствовать, чем заряжен воздух времени и работать с этим зарядом, быть катализатором.
— А чем сейчас заряжен воздух времени?
— Возникает все больше табуированных тем, имен и так далее, и театр возвращает себе ту функцию, которая у него была в советское время. Властителя дум, который взрывает табу. Вот простой пример. Вопросы, связанные с эротикой, пытаются вывести из пространства нашей рефлексии — значит, с ними будут активно работать. Вопросы веры пытаются вывести из пространства рефлексии, мифологизировать богословие — значит, это станет горячей темой в театре. Институт президентства пытаются сделать сакральным — значит, пришло время поговорить о природе власти в России. И так далее. То есть все устроено просто, как яйцо. Нам бесконечно подбрасывают темы, с которыми мы обязаны работать.
— И при этом жизнь сильно опережает театр в драматических началах?
— Согласен: воздух заряжен куда более сложным и мощным электричеством, чем пространство сцены. Но, работая с табу, культура как раз поможет снять это нечеловеческое напряжение. Театр как терапия — это прекрасный инструмент. Иногда можно соединять комедию, гротеск и сатиру. Относиться к смеху не как к развлечению, а как к карнавальной стихии, которая работает тоже как сакральный инструмент, освобождает сильные энергии, которые могли бы перейти в агрессию.
— Чувствуете себя свободным?
— Относительно. Я сейчас очень ограничен в смысле возможности снимать и ставить то, что я хочу.
— Мало сюжетов, которые предлагаются?
— Мало бюджетов, которые мне предлагают.
— То есть ситуация, как некогда булгаковского Мастера, оттеснила вас в «подвал на Патриарших»?
— Я как бы вернулся в собственную юность. В Театре.док — друзья, люди, которые мыслят со мной в унисон. Там работать легко и просто. Возник проект по пьесе Гарольда Пинтера. В Театре Вахтангова — «Свадьба Фигаро». Не хотите страшного про горбатого тирана? Будет вам смешное! Даже безумно смешное! Это же «безумный день», или «свадьба Фигаро».
И очень своевременно, по-моему, поработать сегодня с темой безумия, понять, как она пышно цветет, — и в голове человека, и в обществе. Ведь у нас полностью невротизированное общество.
— А есть другие в мире?
— Ну, конечно, в мире всего хватает. Но наше состояние глубоко болезненное. И связано это с тем, что в кино, в театре не получается проработать самое необходимое. Я уж не говорю про суд над большевизмом — то, что жизненно необходимо для новой России. Даже на уровне психоанализа исторического это нужно сделать. Нельзя эту травму постоянно прятать в подвал и запечатывать семью печатями. Но начальники и здесь перекрывают пути выздоровления! Новый учебник истории… «Давайте не будем говорить об этом, давайте не будем о том…». Но оно никуда не денется, оно в людях продолжает жить! Верный путь от невроза к глубокому психозу. И в итоге — взрыв. Элементарная динамика цивилизации, надо быть крайне дремучими людьми, чтобы этого не понимать.
— Считаете, взрыв готовится?..
— Я одно время очень сердился, когда выходило мало народу на митинги. Я видел вокруг себя множество людей не просто тайно недовольных ситуацией в стране, а вслух говоривших, чем конкретно они недовольны. И я никак не мог понять, почему же выходят то 25 человек, то 50, то 100. Как смешно на одном из таких митингов антифашистских сказал Лёва Рубинштейн (мы шли по бульварам зимой, такая противная слякотная погода, нас 50 человек), Лёва говорит: «Ну вот: опять два еврея в три ряда». Ну бред!
А в какой-то момент я вдруг понял, что я напрасно сержусь. Консенсус звучит так: мы понимаем, что это все чудовищно; мы понимаем, что это все несправедливо, но мы также понимаем, что власть сама себя закопает; она все своими руками сделает. Мы не хотим революции, мы не хотим пробуждать зверя толпы. Мы не хотим конфронтации, мы не хотим крови. Поскольку они все делают своими руками, такие они идиоты, то пусть они это сами и сделают.
Я вдруг физически почувствовал, что есть некое соглашение: потерпим еще чуть-чуть, оно само рухнет. Посидим на берегу и подождем, пока проплывет труп нашего врага. Для общества, которое прошло через чудовищные испытания ХХ столетия, это вполне объяснимо. Отваги здесь нет особой, но это объяснимо. Это не совсем смирение, это не рабское в людях говорит. Это что-то типа гражданской мудрости.
— Роль театра, роль культуры в такие времена?
— Театр (и культура в целом) в России всегда в контрапункте с чудовищными обстоятельствами истории, и поэтому всегда будет хранилищем или убежищем национального духа. Всегда находились интеллектуалы, которых сейчас принято называть «пятой колонной». Но если мы список этой «пятой колонны» просмотрим в глубь истории, то мы увидим таких персонажей, как Пушкин, Чаадаев, Владимир Соловьев, Владимир Набоков, Осип Мандельштам, Андрей Платонов, Михаил Зощенко, Иосиф Бродский, и так далее. Длинный получится список — сотни прославленных имен.
Культура никогда не умирала, в отличие от нашей государственности, которая периодически обваливалась и превращалась в печальное недоразумение, и валялась в грязи под ногами толпы; кто-то поднимал ее и пытался выстроить нечто новое, доселе небывалое. Культура-то как раз всегда была здесь — никогда не уходила в песок.
Иногда она казалось розовым кустом, а порой это были мясистые лопухи. Но тем не менее это всегда было что-то живое. И театр в этом смысле никогда не прерывался. В отличие от институтов, которые разрушались и с огромным трудом воссоздавались. Это нужно ценить. Культура гораздо больше похожа на русского человека, чем любой из институтов, похожа на его сложно устроенное духовно-физическое пространство.
Допустим, уровень понимания театрального пространства, сценографии у нас слабее, чем в Европе. Но если говорить об актерской школе или о том, что идет от Станиславского — умение разобрать пьесу на уровне психологии, мы умеем это сделать, как никто не сделает в Европе или даже в Англии …
— Некоторые мои коллеги всерьез уверяют, что режиссура — профессия интуитивная и учиться ей не надо…
— Здесь я могу только повторить то, что периодически говорю своим студентам: «Вы хотите идти от того, что является примитивным, к чему-то по-настоящему сложному и прекрасному, многослойному. Чтобы быстро и с удовольствием идти, нужно опираться на обе ноги. На одной ноге невозможно прыгать марафонскую дистанцию. А в режиссуре, чтобы от состояния ученичества дойти до состояния мастера, нужно потратить лет 15—20… ежедневных занятий. Это марафонская дистанция. Интуитивный и аналитический принцип в нашей работе — это и есть чередование левой и правой ноги. Вот и все». Если ты владеешь только одним из этих принципов, скажем, интуитивным, ты в общем-то никчемен. Или наоборот: ты можешь подробно все проанализировать, а на выходе у тебя… что-то тусклое и банальное. Путь один — синтез.
— В некоторых моих да и ваших коллегах-режиссерах есть нечто от держателей некоего контракта…
— Ну да. Недавно у нас смешной был разговор с Катей, моей женой, мы обсуждали 1917 год, книгу Андрея Зубова и так далее. Катя мне говорит: «Я все-таки не понимаю, почему же они постоянно совершают одни и те же ошибки?! Просто калька с предреволюционного времени». Имеются в виду наши руководители. Я вдруг отвечаю (причем мне эта мысль в момент разговора пришла): «Видимо, говорю, объяснение только одно: тот, кто нашептывает им решения, все тот же персонаж».
Марина Токарева
